viernes, 12 de mayo de 2017

LA PLANTA INSOLENTE: NADA ES FÁCIL EN ESTA VIDA

ENTREVISTA CONCEDIDA A LUIS LAYA POR LUIS BRITTO GARCÍA


1.-Has escrito teatro. ¿Qué diferencia ves entre el abordaje previo del dramaturgo, respecto a personajes y ambiente, a la hora de sentarte a escribir un guión de cine?

-En el texto teatral lo fundamental es lo que se dice, en el guión cinematográfico lo esencial es lo que se ve: las acciones y las imágenes, que forman un discurso propio, y con respecto al cual los parlamentos son a veces secundarios.

2- ¿Qué dificultades entrañan los guiones donde hay que englobar lapsos muy largos de la historia, sostener el interés dramático, enseñar y a la vez entretener, sin perder tensión, coherencia y fluidez?

-Hay que elegir los eventos significativos, que explican el pasado y anticipan el futuro. Por ejemplo, en La Planta Insolente, Cipriano Castro se indigna porque el presidente Andrade no lo recibe, y amenaza que la próxima vez no esperará. La puerta se cierra a sus espaldas, y cuando se abre de nuevo, irrumpe Cipriano a la cabeza de sus sesenta andinos. No es necesario contar el viaje a Colombia, la preparación de la expedición con Juan Vicente Gómez: a buen entendedor pocas imágenes. Más de un siglo de cultura cinematográfica ha acostumbrado a los espectadores a la elipsis, esa figura retórica por la cual se sobreentiende lo que ocurre entre dos eventos. Por ejemplo, en 2001 Odisea del espacio, un antropoide arroja al aire un hueso: el hueso se transforma en un satélite artificial. No hay que contar lo que ocurre en medio millón de años: en esa metamorfosis está narrado todo. Para contar día a día lo que ocurre durante los ocho años de gobierno de Castro, la película debería durar ocho años. Muchos ingenuos no entienden eso, y exigen que el film cuente todos los detalles, uno a uno, y según su propia visión. Pero el mismo cine es un arte de síntesis: varias imágenes se proyectan en un segundo, y la mente llena lo que ocurre entre cada una de ellas, dando la ilusión de movimiento. Luego, el montaje empata tomas diversas y discontinuas, dando asimismo una ilusión de continuidad. El guión tiene que manejar esas estrategias, sin las cuales no existiría el cine.

3- Parece apasionarte el tema histórico, específicamente cuando se refiere a personajes épicos, que han sido vituperados por el discurso de los historiadores de derecha… Hay una reivindicación política clara. ¿Por qué el cine venezolano demoró tanto en estudiar estos sucesos y aspectos de nuestra historia?

-Porque en otros tiempos los organismos encargados de apoyar el cine, que por cierto se constituyeron muy tardíamente, hasta cierto punto compartían el punto de vista de la Historia oficial, que consideraba a esos personajes épicos como delincuentes. Así desarrollamos una cinematografía en la cual los temas históricos eran muy raros, como en el Jericó de Lamata, por cierto una extraordinaria película. Tenemos una especie de deuda con la conciencia histórica, que apenas ahora se está saldando.



4- ¿Cómo ha sido el proceso de “llegar” a estos guiones de La planta insolente y Zamora? ¿Tenías un material previo investigado y esbozado, digamos dramáticamente, o lo empezaste a desarrollar a partir de un encargo de la Villa del Cine?

-Pues, toda mi  vida me despertó curiosidad la Historia. He leído todas las grandes teorías al respecto, desde la Filosofía de la Historia, de Hegel, hasta la Decadencia de Occidente, de Spengler, y el Estudio de la Historia, de Arnold Toynbee, pasando por los estudios de Marx y Engels, y de los marxistas criollos, como Víctor Irazábal y Federico Brito Figueroa.  Pero también me fascinan los destinos individuales dentro de esa epopeya colectiva. Cada época escribe su propia versión de la Historia. Pocaterra, por ejemplo, en Memorias de un venezolano de la Decadencia consigna una visión lapidaria sobre las dictaduras andinas. Pero lecturas posteriores me documentaron sobre el nacionalismo de Cipriano Castro. Para tener una idea cabal, me leí sus proclamas, sus leyes,  hasta las minutas de sus Consejos de Ministros. Ya yo había escrito sobre nuestras guerras civiles en Rajatabla y Abrapalabra, y sobre el bloqueo de 1902 en uno de los relatos de mi libro Anda Nada. El encargo de escribir sobre Cipriano me lo formuló el propio Hugo Chávez, en público, la noche del estreno de Zamora. Debo decir que ya yo tenía el mismo proyecto. Coincidimos. Y aquí está el resultado. Lástima que el Comandante no pudiera verlo.



5- Román Chalbaud. ¿Qué representa para ti el maestro y qué significa haber escrito dos largos que serían dirigidos por él?


-Román es una figura legendaria del cine venezolano. En nuestro país es una hazaña culminar un largometraje, y Román ha dirigido 23, algunos de los cuales se han convertido en verdaderos clásicos. Es un honor para mí que haya aceptado darle forma cinematográfica a mis garabatos.



6- Para un guionista a cargo de sendas súper producciones, ¿la relación con el producto final se terminó al consignar el material escrito, o hubo en estos casos -junto a Chalbaud- conversaciones, discusiones estéticas, intercambios de puntos de vista sobre la dirección fílmica?

-Esencialmente, concluyó al entregar el guión escrito.  Considero que el guión es una sugerencia, un esbozo, a partir del cual el director comienza a desarrollar libremente su propia tarea creativa. Incluso, domino bastante el lenguaje técnico del guión, y sé narrar en imágenes, porque de muchacho me gané la vida dibujando cómics,  pero en la mayoría de los casos me abstengo de proponer una acotación sobre cuáles planos o enfoques se debería utilizar, acerca de si hay que emplear picado, contrapicado, traveling u otros tecnicismos. Muy de cuando en cuando propongo un tratamiento de la imagen, pero siempre a título de sugestión. Con Chalbaud tuve algunas conversaciones muy breves sobre el casting o sobre la caracterización de algunos personajes, pero hacerle indicaciones sobre la dirección fílmica sería como formularle sugerencias sobre la relatividad a Albert Einstein. Lo más cercano a una sugerencia fue que dibujé el storyboard de la secuencia de los acorazados: no podíamos fabricar quince fortalezas flotantes, de modo que hubo que digitalizarlas, y tuve el placer de dibujar cada una de las tomas y los movimientos de esos monstruos de acero. Doble placer, porque soy navegante deportivo, y explorador submarino, y he leído y escrito muchísimo sobre la Historia de la navegación y de los piratas en el Caribe.


7- Al escribir las dos producciones, ¿en algún caso pensabas en los actores ideales o específicos que encarnarían tal o cual personaje, o siempre te mantuviste ajeno a ese asunto?

-Me mantuve alejado. Alguna vez conversamos sobre la posibilidad de emplear a determinado actor o actriz, pero siempre por una muy amable iniciativa de Román. Por otro lado, sus elecciones han sido siempre muy apropiadas. Como un ejemplo, el actor que encarnó a Martín Espinoza, y los que interpretaron a las “Doce Fieras” en Zamora. Verlos era sentirse ante la propia Historia.



8- ¿Qué características específicas han signado el trabajo de Zamora y de La planta insolente? Es decir, las dos son producciones de época, con personajes exuberantes y el manejo de grandes escenarios. En cuanto a diálogos, situaciones… ¿Qué diferenció su tratamiento?

-En ambas hay un discreto manejo del humor, pero creo que en el caso de La Planta Insolente es más obvio. En Zamora, por ejemplo, tenemos a Juan Crisóstomo Falcón haciéndose ajustar por un sastre un suntuoso uniforme de campaña, sin haber disparado un solo tiro, a Juan Vicente González y a Antonio Leocadio Guzmán insultándose como criadas, a Zamora y Johann Gaspers leyendo el Manifiesto Comunista ante un esclavo recién liberado al cual han invitado a beber. En La Planta Insolente reconstruimos sesiones de un gabinete ministerial de delirante incompetencia, contamos la historia amorosa de don Cipriano  a través de una colección de abanicos perfumados, el doctor José Gregorio Hernández curando quizá milagrosamente al niño que trató de hundir un acorazado a pedradas. Yo creo que el público disfruta una película cuando uno disfrutó escribiéndola.

9- ¿Cuál es la importancia de la Villa del Cine en el contexto del cine nacional? Me refiero a la historia de un cine que ha tenido períodos de relativo apoyo y auge, como los años 70 y 80, y lapsos de muy baja producción como, por ejemplo, los años 60 y 90…

-La Villa del Cine es un organismo necesario, y yo diría que indispensable. Todas las grandes cinematografías del mundo se han forjado al amparo de políticas proteccionistas, que a veces incluían el financiamiento de las producciones, como en el cine soviético, la reserva de porcentajes del mercado, como en el caso de México, o estrategias de dumping en los mercados, como las de Estados Unidos. En Venezuela esas políticas han tenido muchas variaciones. En una época, hacia los noventa, los exhibidores decidieron no exhibir películas nacionales, porque temían que si se estrenaban varias, terminaría por haber una Ley de Protección al Cine. Es decir, los distribuidores decidieron matar el cine nacional, y casi lo logran.

10- ¿Qué tipo de películas echas en falta en el entorno actual -o te gustaría escribir-, si fuera posible para un guionista llegar con un proyecto de argumento propio a la pantalla grande?

     -Pues bien, películas sobre la pequeña historia, la vida cotidiana de los seres aparentemente insignificantes, que viven bajo las ruedas de la Historia y sin embargo la mueven. Mi pieza teatral Muñequita Linda, que ha sido representada varias veces, una en un montaje de Román Chalbaud, fue originalmente un guión de cine sobre la liberación de la mujer, que todavía espera su rodaje.



11- ¿Cómo es escribir sobre personajes históricos que han sido muy odiados o amados? ¿Cómo se evita caer en los lugares comunes, clichés o visiones maniqueístas?

  -Investigando en profundidad. Así se encuentran las pequeñeces de los grandes hombres, y uno que otro rasgo redimente de los malvados.  Cipriano, por ejemplo, era valiente, pero soberbio. En plena gloria deja el poder, como desafiando a Juan Vicente Gómez a que se atreva a arrebatárselo. Gómez se traga varias humillaciones, hasta que le llega su oportunidad cuando el compadre enferma y va a operarse a Alemania. Ante todo, cada personaje tiene su lógica, y actúa de acuerdo con ella. Lo importante es que el espectador entienda esa lógica, y que en virtud de la misma ciertas acciones del personaje resultan inevitables.

12- En cuanto a dedicación, ¿cuánto tiempo te llevó escribir cada guión?... tomando en cuenta que, seguramente, al mismo tiempo desarrollabas artículos, ensayos o algún otro tipo de material literario…

-Unos tres meses cada uno, pero no cuento la documentación previa, que a veces requirió años preparando un tema. En el caso del Zamora, cuando me pidieron que lo convirtiera en serie televisiva, me llevó unos cuatro meses más. Con el segundo guión del Comandante debo tardar más, porque las masas documentales son impresionantes, y el trabajo de sintetizarlas permaneciendo sin embargo enteramente fiel a la verdad es muy exigente.

13- El cine tiene dos vertientes principales, una de mero entretenimiento, y otra de carácter más propositivo, donde puede hallarse lo autoral, el cine de arte o el discurso intelectual; pero al final parece que todo cine responde a fines políticos o al menos a una visión política particular. ¿Qué cine necesita actualmente Venezuela y Nuestramérica?

   -Para mí ni se excluyen ni se deben excluir en absoluto. Chaplin hacía filmes de entretenimiento, y resultaron obras maestras. Una película de discurso intelectual, como La Naranja Mecánica, de Stanley Kubrick, sobre la novela de Anthony Burgess, resulta una prodigiosa sesión irónica de entretenimiento. No se debe rebajar la calidad con la excusa de entretener, ni eliminar lo atractivo con el pretexto de la calidad.

14- La Villa del Cine es, para muchos, un sueño realizado. ¿Qué se debe mejorar y profundizar para que se convierta en el punto de partida de una verdadera industria del cine nacional?


   -Ya es ese punto de partida. Se debería añadir lo que ha permitido el florecimiento de todas las grandes cinematografías nacionales: leyes proteccionistas, y quizá una orientación hacia el nuevo medio que ha ido desplazando a las salas de cine: la televisión. Y una cosa todavía más compleja y difícil: la colocación del cine nacional en el exterior, venciendo la competencia cuasi monopólica de Hollywood. Pero nada es fácil en esta vida. 




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